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Mujeres en la música es una asociación de ámbito nacional que trabaja en potenciar, divulgar y promocionar el papel de las mujeres en la música clásica, especialmente en los aspectos tradicionalmente más desatendidos.

CONCIERTO DE LA ORQUESTA ELENA ROMERO



Mercedes Zavala envió estas NOTAS AL PROGRAMA al Concierto del 8 de marzo de 2007.

Quienes mantienen que la Historia “pone a cada uno en su lugar” seguramente opinarán que este programa no tiene sentido. Pero la Historia la hacen los historiadores, y en estas últimas décadas, afortunadamente, también las historiadoras. La musicología feminista va “poniendo en su lugar” la obra de muchas compositoras que habían sido borradas de los libros de Historia de la Música.

Borradas no es metáfora, si no la descripción de un hecho constatable: la mayoría de los historiadores decimonónicos y sus herederos del XX suprimieron los nombres de compositoras de prestigio que figuraban en manuales anteriores (como Le Parnasse françois de Evrard Titon du Tillet, y el Musicalisches Lexicon de Johann Gottfried Walther, ambos publicados en 1732, o el Diccionario de Fétis acabado en 1865).

El programa que vamos a escuchar está dedicado a tres a compositoras francesas, parisinas, de los siglos XVIII y XIX. Presentadas cronológicamente, su obra es de valor desigual, pero de interés indudable. Ninguna de ellas merece, en todo caso, el no-lugar de las compositoras “inexistentes”, ese vacío, inventado y muchas veces secundado en aras de una pertinaz ignorancia.

Madame Louis, nacida Marie-Emmanuelle Bayon (1746-1825), autora de la ópera Fleur d’epine (Flor de espino) de la que escuchamos su obertura, nació en Marcei, París. Entre su círculo de amistades cabe destacar a Denis Diderot. La hija del filósofo, Angélica –después Madame de Vandeul-, fue una de sus alumnas de clave predilectas, y después amiga íntima hasta el final de sus días.

Pianista y salonnière de actividad e influencia notables (parece que fue una de las responsables de la divulgación del uso del piano en Francia) Mlle Bayon se dio a conocer como compositora en 1769 con la publicación de sus Seis sonatas para teclado op.1, tres de ellas con acompañamiento de violín. En 1770 se casó con el arquitecto Victor Louis, tras lo cual, como muchas otras mujeres de similar posición social, la ahora Madame Louis redujo su actividad como compositora e intérprete al ámbito privado o semi-privado del salón.

La excepción es esta ópera, cuya primera representación tuvo lugar en París el 22 de Agosto de 1776 en el Teatro de la Comedia Italiana. Se mantuvo en cartel durante tres semanas con tres representaciones semanales, contando con la asistencia de la reina Maria Antonieta a la gala final. El libreto, de Antoine Hamilton (1646-1720) se basa en una historia de hadas, género tan de moda en Francia desde finales del siglo XVII.

La obertura, cuyo material temático no anticipa, como suele ser habitual, el de los dos Actos que componen la ópera, está estructurada en dos secciones: un Allegro en Sol mayor concluye en un calderón al que sigue un Andante en Do mayor, que enlaza directamente con el Acto I.

La también parisina Amélie-Julie Candeille (1767-1834), pianista, harpista, cantante, compositora, actriz, libretista y autora de novelas, incluye en su catálogo siete obras escénicas, con letra y música de la propia Candeille, varias colecciones de canciones, una Sinfonía Concertante, dos Conciertos para piano (el segundo perdido) y numerosas obras para piano solo, entre ellas varias colecciones de Sonatas. Candeille, que mantuvo siempre su nombre de soltera a pesar de sus tres matrimonios, figura interesantísima de la Francia turbulenta de la revolución, es recordada también como actriz de la Comedia Francesa y escritora de éxito. Las circunstancias de su vida fueron muy cambiantes, también en lo económico, dedicándose muchos años a dar clases de piano y de literatura, mientras seguía escribiendo libretos y música escénica. En la última fase de su vida, la literatura fue su actividad principal.

Estrenado por ella misma en la Sociedad de los Conciertos Espirituales en Mayo de 1784 cuando tenía 17 años, y pensado para su propio lucimiento, la escritura de este Concerto pour le Forte-Piano ou Clavecin Op.2 incluye todo tipo de efectos deslumbrantes como rápidas octavas, trémolos, trinos, arpegios y escalas. Esta es la característica sobresaliente del Allegro maestoso, construido en la tradicional forma sonata. Mucho más interesante es el Andante Gratioso, con Expressione (Sol menor). A una armonía más refinada y una rítmica juguetona que sustentan un trabajo motívico más elaborado e imaginativo que el del primer movimiento, se añade ahora una mayor sutileza en la elaboración de la textura instrumental. Las secciones se articulan en torno a un contínuo juego de contrastes entre la tonalidad principal de Sol menor y la de Sol mayor. También se mueve en torno a esta contraposición de áreas tonales (esta vez Re Mayor y re menor) el espléndido Rondó, Allegro spirituoso, que con una efectiva –y difícil- escritura pianística cierra brillantemente el Concierto. En esta obra se acusa claramente, compás a compás, la conquista de un estilo cada vez más logrado y personal.

La obra con más entidad del programa es la Sinfonía nº 3 op. 36 en Sol menor de Louise Farrenc (1804-1875), partitura merecedora de figurar en el repertorio orquestal habitual. Farrenc (nacida Jeanne-Louise Dumont) fue no solo compositora de renombre, estrenando casi todas sus obras, sino también prestigiosa pianista que ejerció la docencia durante 30 años en el Conservatorio de París, y autora, junto a su marido Arístides Farrenc, de la ingente recopilación Trésor des pianistes (23 vols.). Alumna de Clementi, Reicha, y Hummel, su música celebrada por Fetis y premiada en dos ocasiones por la Académie de Beaux-Arts con el Prix Chartier por su contribución a la música de cámara, sorprende aún más que esta figura de la música se les “escapase” a los historiadores. En su catálogo destacan además de sus tres sinfonías, las piezas y estudios para piano, y desde luego la producción camerística.

La Sinfonía que hoy escuchamos, terminada en 1847, se estrenó con gran éxito el 22 de Abril de 1849 en la Sociedad de Conciertos del Conservatorio de París, causando tal impacto que todavía en 1852 Giacomelli escribía en la France Musical: <>, comentario que podemos suscribir, aunque nos choque el término “viril”, que empleado aquí como alabanza, denota una curiosa asociación de ideas. La obra fue interpretada con cierta frecuencia, destacando las reposiciones de 1850 (Ginebra), 1863 (Bruselas), 1853 y 1875 (París). En esta Sinfonía, articulada en los cuatro movimientos tradicionales, sólida e inspiradamente construidos, se ejemplifican perfectamente los rasgos más personales de su escritura: riqueza de texturas; calidad en la frecuente -pero nunca académica- escritura contrapuntística; armonía fluida y a veces sorprendente en función de un bello melodismo; rítmica elaborada y gran claridad formal. Es evidente la influencia de Beethoven, en el carácter “fuerte” y enérgico, en las armonías y modulaciones, así como en el trabajo motívico y rítmico. Aunque Farrenc muestra una clara preferencia por los compases ternarios, lo que otorga a su estilo una especial ligereza, una concepción diferente del fraseo, donde se perciben los ecos de la música alemana contemporánea, especialmente de Weber y del primer Félix Mendelssohn. Hay que subrayar el espléndido uso de las maderas y el fascinante Scherzo Vivace, página brillantísima de asombrosa fluidez y sólida factura.

MERCEDES ZAVALA

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