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Mujeres en la música es una asociación de ámbito nacional que trabaja en potenciar, divulgar y promocionar el papel de las mujeres en la música clásica, especialmente en los aspectos tradicionalmente más desatendidos.

CIEN AÑOS DE PIANO Y DE COMPOSITORAS

Artículo sobre el Concierto del 4 de Octubre de 2007, enviado por Josemi Lorenzo Arribas

Obras de MARIANA MARTÍNEZ, MARIA SZYMANOWSKA, FANNY MENDELSSOHN, CLARA SCHUMANN Y CECILE CHAMINADE.

SARA OLLEROS, piano.


Entre la fecha de nacimiento de Marianna Martines y la data de la muerte de Cécile Chaminade transcurre exactamente un siglo (1844-1944), un dato aséptico que, para la Historia de la Música supone algo más que “cien años”, homologables a otro lapso temporal semejante. Demasiados avatares y cambios estructurales como para no resaltarlos que se corresponde con compositores varones para piano habituales en el relato musicográfico de la talla de Schubert, Mendelssohn, Schumann, Chopin, Listz o Bramhs.

El piano fue el instrumento romántico por antonomasia, icono musical del siglo XIX europeo, periodo que va a protagonizar este recital. En la elección de este instrumento de teclado se yuxtaponen factores musicales y otros que poco tienen que ver con el arte de las Musas, sino más bien con criterios económicos, sociales y, apurando, hasta políticos. Entre los primeros, la siempre loada capacidad polifónica de un instrumento cada vez más perfeccionado mecánicamente con respecto al clave, su antecesor; la utilidad que a cualquier compositor/a le reportaba saber tocar el piano, auténtico laboratorio de pruebas, que sólo el ordenador ha venido a sustituir, y su versatilidad, pues lo vemos en salas de concierto, pero también en cafés-cantantes y cualquier tugurio donde se interpretara música en directo (que era la única que había en el siglo XIX); entre los demás, su carácter de icono burgués, que lo hace un mueble necesario en cualquier casa que se precie, su tradición de instrumento culto (frente a la más humilde guitarra, asociada con gustos populacheros), su coste, que podía llegar a ser muy elevado y, en cualquier caso, no barato, seña de distinción y elitismo...

Más allá de estas consideraciones, en su relación con las mujeres el piano se erigió también en instrumento-talismán. Una serie de cuestiones específicas tienen que resaltarse sobre el marco general que, a grandes pinceladas, hemos establecido anteriormente. El piano es un instrumento que posibilita una recatada exhibición del cuerpo. En este sentido, se debe recordar cómo toda una tradición tratadística, de origen griego, establecía qué instrumentos eran propios de cada uno de los sexos, teorías recogidas y reelaboradas en la Edad Media, y adaptadas a cada época posterior. En el siglo XIX, pocas mujeres pudieron tañer el violoncelo, y si lo hicieron, no pudieron colocar el instrumento entre las piernas, considerado un acto de impudicia. El piano de pared, por el contrario, junto con otros instrumentos de tecla, fue el único del instrumentario que se solía tocar de espaldas, con la/el intérprete sentada/o, y sin posibilidad de exhibición indecorosa. Un piano de cola, aunque sitúa de otro modo a la instrumentista, tampoco permite ningún devaneo. La mirada masculina, en definitiva, poco tenía que hacer ante una pianista que toca. Por otro lado, su carácter camerístico ­–doméstico en el caso femenino- (camara en italiano significa “estancia”, “habitación”) lo hacía óptimo para tañerse en el contexto del hogar; la facilidad para, siendo mujer, tañer en él las composiciones propias, sin tener que esperar a conseguir un conjunto y un escenario para escuchar sonar las obras, difícil cometido cuando la música compuesta por mujeres se devaluaba ante los ojos de los empresarios y los propios músicos... El resultado es que en cualquier salón y familia con ciertas pretensiones, las mujeres debían saber tocar el piano. Mejor dicho, debían conocer cierto repertorio pianístico, y obviar el que no estaba pensado para ellas para triunfar en las Hausmusik, las veladas musicales. Éste es el caldo de cultivo del que surgen las numerosas compositoras decimonónicas. Si en el periodo bajomedieval se esperaba de una joven aristocrática que supiera tañer instrumentos de cuerda, como el arpa o el láud, en el siglo XIX debía saber interpretar al piano un cierto repertorio, el considerado inocuo e inofensivo para una sociedad patriarcal que consintió (y exigió) la destreza interpretativa, siempre que no se cayera en el pecado del virtuosismo, un valor en el pianista y un demérito, por exhibición de orgullo y falta de modestia, en la pianista. Lo que atentaba contra los principios era crear, componer, y más en una época donde la Obra llegó a independizarse de su autor, equiparándose la capacidad generativa de éste con la del propio Dios. En este contexto, no es de extrañar que las mujeres pertenecientes a dinastías musicales hallaran un caldo de cultivo extraordinario para el autodidactismo y el aprendizaje de los modelos masculinos familiares.

Al igual que en otras artes, el repertorio que más habituaron las mujeres fue el miniaturesco: piezas breves, sobresaliendo los ritmos de danza y las canciones (lieder), que supusieron el correlato musical de los cuentos o el relato corto (literatura), o los lienzos de pequeño tamaño (pintura). Por otro lado, incluso se podría hablar de una cierta “domesticidad” del repertorio. Si los motivos literarios más recurrentes en las escritoras (maternidad, familia...) o los pictóricos (bodegones, interiores...), se encuentran circunscritos, en sus líneas maestras, a una serie de constantes relacionadas con la experiencia femenina, y por tanto devaluada según los agrimensores del Canon, con la música ocurre algo parecido, predominando, muy con el gusto romántico, piezas de las consideradas “menores” por la Historia de la Música (impromptus, mazurcas, romances; o sin forma definida, de las que algunas muestras de Cécile Chaminade escucharemos hoy), salvo que fueran varones quienes las escribieran, como en el caso de tanta de la producción pianística de Schubert, Félix Mendelssohn, Robert Schumann, Chopin o Listz.

La forma musical triunfante fue la sonata, erigida en matriz de la Música con mayúscula (un trío, un cuarteto, o una sinfonía no son sino sonatas para el número de instrumentos requerido), que se consideró al alcance sólo para varones. La propia estructura de la sonata, como demostró hace tiempo la musicología feminista, se concibió y semantizó desde el principio como una metáfora social, donde los temas musicales se dividieron en masculinos (rítmicos, conclusivos, en la tonalidad principal) y femeninos (melódicos, indefinidos, en la tonalidad subordinada), y se los representó pugnando a lo largo de su desarrollo, con previsible desenlace, que nunca dejó de cumplirse. El auditorio se iba a casa satisfecho, cuando el tema masculino lograba imponerse definitiva e irremisiblemente sobre el femenino. En torno a esta explicación de la música se han movido los hilos compositivos y pedagógico-musicales de varios siglos.

Finalmente, la dedicación al piano posibilitó que muchas mujeres pudieran conseguir ingresos económicos como profesoras del instrumento, una constante en la Europa de la segunda mitad del siglo XIX, siendo mujeres la mayor parte del alumnado a quien enseñaron. Así pues, pertenece a nuestro imaginario la imagen de la pianista, pero no la de la guitarrista, trombonista o percusionista. Tampoco la de la compositora. Sara Olleros, tocando al piano un repertorio de otras cinco mujeres, nos presenta un programa que, en 2007, sigue siendo lamentablemente una excepción: son las partituras de Marianna Martinez, Maria Szymanowska, Fanny Mendelssohn, Clara Schumann y Cécile Chaminade, las protagonistas de este recital. Un acto de valentía en el que Sara Olleros, en vez de insistir en los tópicos del repertorio, nos incita a asomarnos desde otra perspectiva, no por olvidada menos relevante, a estos cien años de música pianística.

JOSEMI LORENZO ARRIBAS

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